por Diogo Cunha

É mesmo uma coisa das mais bacaninhas: minha primeira crítica no jornal do Cinerama pode ser lida por quem participou do filme.

O Cheiro do Ralo, meus caros, lança-se como expressão do novo cinema independente brasileiro. Lembro de ter lido que o diretor Heitor Dhalia assumiu a influência dos independentes norte-americanos, os bons filhos de Sundance.

O indie movie brasileiro - segura os cabelos aí meu rapaz, indie aqui é só piada por associação - começa bem, hitchcockiando no clichê que passa pro lado do original: põe-se bem pertinho de uma bunda muito da boa.

E como aquela câmera gosta daquela bunda! Por pouco ela não rebola, e vai que saía bem. O roteiro segue então pela vida de um antiquário (Selton Melo) amargo e rabugento que só tem olhos, dois, pras duas graças rechonchudas da garçonete de um pé sujo onde lancha.

Mais um olho pra mirar o traseiro aparece em certo momento da história, só que este é de vidro. Comprado de um dos necessitados que vão ao escritório do protagonista, representa o momento culminante em que o antiquário perde o bom uso da razão. Aí o humor do filme fica ainda melhor.

Nos seus devaneios alucinados o personagem cria doutrinariamente uma mistureba cosmológica que envolve a já mencionada bunda, o olho, seu pai, o céu, o inferno e o ralo. Aí está o ralo.

Porque pior do que o fedor moforento das velharias que compra é o cheiro do ralo do banheiro do seu escritório. Você não o sente, óbvio, mas em sua obstinação doentia, Lourenço - dá-se logo o nome que já basta de procurar sinônimo - não o deixará se esquecer dele.

Já ia eu me enveredando por um recurso bem baixo da crítica cinematográfica: contar a história, tão somente. Vamos lá mudando o rumo.

A fotografia de o Cheiro do Ralo além de bela cai-lhe perfeitamente. Ali entre os cinzas e tons de marrom o ambiente tedioso e industrial marca a narrativa. Pode ficar a impressão de que a lanchonete, o escritório e a casa de Lourenço ficam todos dentro do mesmo galpão. Ora, o orçamento do filme é bem mixuruquinha, mas digamos que a vida insossa do protagonista permite esse recurso estilístico.

Talvez não permita tanto a montagem que abusa da repetição de planos gerais externos não muito diferentes organizados num ritmo pouco variado. Uma marquinha de pessoalidade: fosse na hora dos cortes finais ou ainda no roteiro, se tivessem decidido por tirar a cena final, eu ficava feliz. Só não explico a razão para angariar sua simpatia não contando como acaba o filme.

A menção honrosa fica para o tom contido e soturno que Selton Melo dá a Lourenço - que, aliás, não tem nome no livro que inspirou o filme, assim como todos os outros personagens. Bastante diferente do registro humorístico dos dois ou três Chicós que o ator fez no cinema e na TV, as risadas ficam por conta do sarcasmo dissoluto, da inversão de expectativa e do bizarro das situações.

por Caroline Gomes

Em seu primeiro filme, Nina (2004), Heitor Dhalia baseou-se em um livro de Fiódor Dostoiévski. Considerada pelo próprio co-roteirista e diretor “um comentário sobre o romance”, a bamba adaptação não foi muito apreciada pela crítica. Desta vez, uma proposta muito menos pretensiosa fundamenta O Cheiro do Ralo (2006). Embasado no romance homônimo do quadrinista Lourenço Mutarelli, cujo traço deu alma a “Nina”, a mais nova obra do diretor passeia nas entrelinhas do humor negro e da ironia para despir uma crítica social das típicas nuances de demagogice – o que é quase sempre feito de forma bem-sucedida.

Lourenço, que divide com seu criador o nome, é comerciante e compra objetos usados. Está a um mês de se casar e vive uma vida confortável, mas não luxuosa. Tudo aparentemente muda quando o ralo do banheiro de seu escritório entope, deixando o ambiente impraticável. Esse ordinário acontecimento parece ser o estopim para uma série de decisões drásticas tomadas pelo protagonista, que fica crescentemente irritadiço e intolerante.

O rompimento do noivado, a descoberta de uma calipígia garçonete e as aquisições cada vez mais excêntricas aparentam ser reflexo desse novo Lourenço. Com o passar dos 112 minutos, no entanto, percebemos na denúncia simplória de um dos desesperados visitantes do seu escritório uma verdade maior: que o fedor que vem do ralo não é pior e nem menos familiar ao das entranhas do próprio personagem principal. Se sua profissão cobrava-lhe frieza e objetividade de modo a deixar para trás o valor emocional incutido em cada peça e assim obter negociações mais lucrativas, Lourenço acaba tornando esse processo seu modus vivendi.

E se essa obsessão pode dar ao espectador a deixa para recriminar o protagonista, acaba desistindo quando percebe que, antagonicamente, tudo que ele mais quer é também construir uma memória afetiva para si, mesmo que através dos objetos comprados por ele – o olho de vidro e a perna mecânica que ele atribui a um pai que nunca conheceu. O dinheiro aí, para olhos mais atentos (com trocadilho, por favor) e que não se contentam com o corriqueiro e frouxo discurso anti-capitalista, mostra-se apenas mais uma moeda de troca como todas as outras que negociamos ao longo da vida, nas nossas relações diárias.

Além do enredo instigante, “O cheiro do ralo” é também uma obra de acertos, como a fotografia genial – a penumbra, que, por vezes, nos força a ajoelhar pra aspirar a desagradável fragrância, e a dinâmica estrutura de quadrinhos – que já vinha de “Nina”. Somado a isso, Selton Mello incorpora o personagem do livro original perfeitamente, preservando todo o seu azedume, mesquinhez e extravagância – seja na sua paranóia com a fetidez que agora habita seu escritório, seja na sua falta de comedimento ao oferecer dinheiro para que a garçonete dê uma abaixadinha. O ator consegue encarnar o sarcástico personagem.

Talvez essa comicidade seja mais um instrumento para perceber que o ralo nada mais é que canal para o nosso próprio esgoto. Só falta a coragem pra se dobrar e cheirar.

Autora: Anna Virginia

Difícil encontrar voz discordante: Junebug é indie da cabeça - coberta com os penteados minuciosamente desgrenhados – aos pés - calçados no velho all-star surrado. Em Sundance mode: on durante os 107 minutos de película e com trilha sonora assinada por um memorável trabalho da veterana Yo La Tengo (banda íntima do círculo alternativo), a première em longa-metragem do diretor Phil Morrison tem como mérito, ainda, possuir um algo-a-mais que o cheap look já carimbado do cinema independente made in USA. Uma vantagem que, no páreo final, revela-se responsável por fazer o filme disparar à dianteira como um dos mais autênticos e (portanto) melhores retratos da América como ela é dos últimos anos.

Em sintonia afinada com o roteirista Angus McLachlan e à procura dos Estados Unidos da Outra América, Morrison carrega a história para os confins mais provincianos da Carolina do Norte quando Madeleine (uma afiada Embeth Davidtz), habituée do cosmopolitan way of life da cidade grande, passa pelo teste de fogo de conhecer a família do marido, George (Alessandro Nivola), um golden boy do Sul esquivado de uma mentalidade interiorana. Uma experiência que melhor cairia como sabatina, e que não a deixará imune às queimaduras geradas pelas faíscas mais do que esperadas com a colisão de dois mundos completamente distintos.

A história abre. Logo, acompanhamos a jovem marchande, lado a lado a George - com quem casou semanas? dias? instantes? após conhecê-lo num ímpeto de paixão - percorrer a trilha caipira do país em busca de David Wark (Frank Hoyt Taylor), um artista plástico que ventila ares marginais com suas pinturas de pênis gigantes e escravos de rosto branco. (“É que eu nunca vi um negro na minha vida. Então, eu ponho neles o rosto das pessoas que mais gosto.”) Se há ironia na explicação de sua obra? Difícil dizer. Wark, à moda vanguardista, não parece dotado ou com a vontade ou com a capacidade – quiçá ambos – de se fazer claro para o mundo exterior.

Uma vez próximo à região em que cresceu, George deixa seu pensamento escapar em voz alta na forma de uma proposta: e por que não levar a esposa para apresentar ao que, anos mais tarde à sua partida, aprendera a ver como lar, amargo lar? Se Madeleine se mostra pronta a conquistar o coração da família, descobre logo, no entanto, que simpatia não é quase amor no final da contas. Recebida pela casa com uma hostilidade barely covered por uma roupagem de polidez, não demora para perceber que deverá duplicar as doses de tempo e esforço – e triplicar a de paciência – caso ainda queira lutar por um lugar cativo no coração dos pais e irmão do esposo.

Na verdade, a única pessoa a acolher Madeleine com braços abertos e sem dar segundos pensamentos é Ashley (Amy Adams), uma típica garota do interior cuja personalidade é feita a tal ponto de açúcar que o espectador – junto à jovem marchande - vê-se mais de uma vez às voltas com um par ou ímpar mental entre nutrir irritância deliberada ou simpatia irrefreável frente à doçura aspartame – e ao desespero, o que pode por vezes soar redundante - da mulher grávida de Johnny (Benjamim McKenzie), o irmão caçula. E a atuação de Amy mereceria por si só uma resenha à parte: já os primeiros minutos em tela bastam: o filme é ela.

Colecionadora de várias indicações (sendo a mais recente delas a de melhor atriz coadjuvante no Oscar, o eterno pote – ou melhor, careca – de ouro do cinema americano) e prêmios pelo papel, a jovem atriz transmite à perfeição os tiques de ingenuidade e inquietude de uma típica – e desmistificada - girl next dooràs portas de um mundo adulto para o qual ninguém a preparou. Madeleine, no fundo, representa a Ashley o farol de sofisticação que poderá guiá-la na reconquista de um pouco afável Johnny, comprado por uma espécie de sapo-por-príncipe, gato-por-lebre pela esposa naive.


Mas, antes de vilanizar uns personagens em prol das redenção de outros, Morrison conduz uma narrativa que não dá brecha no sentido de insistir em lembrar ao espectador que, somados erros e acertos, histórias e estórias, culpas e palavras, todos os personagens são exatamente a única cousa que lhes cabe ser: humanos. Demasiadamente humanos. Assim, ainda que a função protagonista de Embeth e a atuação hors concours de Amy garantam os holofotes a Madeleine e Ashley, nenhuma sombra passa ao largo da dupla Morrison e McLachlan: a tensão (não tão) latente entre irmãos, os encontros e desencontros de George com suas raízes sulistas, a dificuldade de comunicar-se com aqueles que ama por parte do patriarca Eugene (Scott Wilson) e o misto de medo e sentimento de inferioridade que pincelam a recepção pouco calorosa de Peg (Celia Weston) à chegada ao seu território da esposa cosmopolita - uma menina tão bonita... tão inteligente! the enemy! a outra! –, a nova inquilina do coração de seu filho.

O espaço para dúvidas é curto: ainda que como fagulha, Madeleine está longe de ser a pólvora que alimenta a explosiva atmosfera de conflitos entre pais e filhos, irmãos e irmãos, amantes e amantes. No entanto, tanto a chegada desta nova personagem em cena quanto o advento de uma tragédia inesperada serão pontos cruciais para que o leite derramado, azedado, mereça algumas das lágrimas sufocadas ao longo dos anos.

E nesse sentido, Junebug é um drama familiar - mas podado de melodrama - que tem como preocupação capital pontuar os caracteres de um Estados Unidos tido como por demais opaco para fazer jus ao brilho hollywoodiano. Pois seu maior valor reside precisamente aí. Ao derrapar nos emblemas do provincianismo americano sem contudo tombar naquele quinhão de esteriótipos já recorrentes ao gênero, Phil Morrison surpreende com um sensível flagrante de pedaços da vida e do sonho de alguns dos sobrinhos menos glamourosos do Tio Sam. Um filme de família, mas no melhor dos sentidos.

Tudo, ainda, sem abrir mão de um humor de PH - 10 (sem o ar forçado que muitas vezes impregna o estilo) e uma câmera compassiva, com alguns espasmos de nouvelle vague (sem pôr a originalidade em arritmia). Junebug é prova de que nem sempre é preciso ter uma Asia Argento tentando a qualquer custo fazer filmes bons que desviem do lugar-comum com estilhaços e estilhaços de recursos fílmicos a cada novo quadro dispostos a provar a autenticidade do seu trabalho. Um relato simples sobre a outra história americana contado com um tino que fala volumes pode bastar para compor uma das surpresas mais agradáveis do ano passado – uma pequena obra prima, ainda que de segundo grau.

Acidez e cinismo suficientes para justificar o label indie presentes em uma narrativa que revela mais vocação para acertos do que para erros; nada com sérios riscos de fazer bonito nas bilheterias, enfim. Pois ao flanar pela última edição do Festival do Rio sem atrair maiores atenções, longe de provocar comoção popular, o abre-alas de Phil Morrison na direção cumpre à risca o que parece ser o apelo máximo de seu seleto público – o de ser uma pérola cinematográfica que a cultura underground talvez prefira esconder dentro de sua ostra, às escondidas do mais vulgar neanderthal hollywoodiano (sempre a posto para descascar o esmalte indie que cinge a obra com sua perversa acetona comercial). Bobagem. Junebug é nocaute na certa com luva de pelica e merece um público maior do que meia sala lotada em sessão quase única de

autora: Anna Virginia


A metáfora entra em cena com a sutileza de um acorde grunge. Com pá em mãos e alguns demônios na cabeça para exorcizar, Blake, um músico introspectivo e catedrático em grunge rock vivido por Michael Pitt, começa a cavar o seu túmulo. Murmurando como um "cão-arrependido-com-suas-orelhas-tão-fartas-com-seu-osso-roído-e-o-rabo-entre-as-patas", como faz questão de ressaltar &ndash uma, duas, quarenta e oito vezes.

À primeira vista, não há dúvida: você já viu esse filme antes. Last Days, o mais recente trabalho de Gus Van Sant, já nasceu destinado a conviver com a eterna questão de ser ou não ser uma biografia com requintes autorais de Kurt Cobain, líder do Nirvana encontrado morto em sua casa em idos 1994. Não é, insiste o cineasta. E com razão. É claro &ndash e loiro - que toda a balela quanto às semelhanças compartilhadas entre Blake e Kurt não serem intencionais é um argumento que não tem a menor chance de ser levado a sério por qualquer um que fite os olhos em Pitt - que reflete cada fio de cabelo do lost boy de Seattle à perfeição. Xerox garantida ou seu dinheiro de volta.

No entanto, a última coisa que se pode alegar sobre o filme é que em algum momento ele se candidate a solucionar um crime ou esconjurar quaisquer fantasmas que ainda assombrem os órfãos do movimento grunge. Muito pelo contrário. Fiel ao estilo que amadureceu ao longo dos dois filmes que antecedem essa trilogia, Gerry e Elefant, o diretor volta a adotar um tom elíptico e deixa o tempo todo claro que não faz a menor questão de ser claro para sua platéia.

Com isso, sobram planos-seqüência que, à moda dos trabalhos anteriores do cineasta, podem ser, ao mesmo tempo, infinitamente admiráveis e admiravelmente infinitos. Além do mais, especialmente nos filmes mais recentes de Van Sant, é preciso ter em mente que, para quem o vê, o menos importante é manter a expectativa de termos um filme linear e preciso, ainda que o resultado final seja indistinguível de um quadro expressionista ou um pote de ervilhas.

Em todo o caso, a verdade é que o diretor investe pesado em uma sucessão de acontecimentos que provavelmente seriam de absoluta irrelevância em qualquer best-seller que tivesse a intenção de desvendar o Código de Cobain. Durante vários minutos, nada acontece. No tempo restante, assistir Blake preparar sua tigela de cereais pode assumir proporções épicas. Nada ou muito pouco dos excessos que carimbam com sexo e drogas o clichê do rock and roll é explicitado na película, que pode muito bem optar por impor à namorada-problema do músico um papel menos expressivo do que um par de irmãos beatos que vêm à casa onde o grupo de Blake está abrigada para pregar os ensinamentos de sua igreja.


Assim, dizendo tudo sem contar nada, Gus Van Sant explora fragmentos da vida e da morte de uma lenda do rock com clareza similar àquela que diz respeito às circunstâncias que ainda hoje rondam a queda do paraíso grunge de Kurt Cobain. Ou seja: rigorosamente nenhuma. Impossível, por exemplo, saber se a narrativa - or something like it, já que a construção fílmica pouco linear do diretor dificilmente nos permite tal classificação - apresentada pelo cineasta toma horas, dias ou até mesmo meses para alcançar o seu trágico ponto final. No final das contas, o filme sequer responde se o pseudo-Cobain teria cometido suicídio ou se ele teria, quem sabe, apenas voltado para casa, como todos os grandes astros de rock que se recusam a ter uma morte menos barulhenta que suas vidas.

É bem verdade que não se deve tomar Last Days como um self-service de significados, tornando-se prato cheio para uns tantos espectadores enxergarem as metáforas mais estapafúrdias que o diretor certamente quis desenhar nas entrelinhas da obra. Mas bobagem ainda maior seria obrigar o cineasta a traduzir seu troiano para um público que insista em só digerir grego. Talvez Gus Van Sant tenha resolvido dar um puxão de orelha na juventude cínica que, aos berros com a Venus in Furs do Velvet Underground, parece desembaraçada com sua falta de escrúpulos. Talvez leve às últimas conseqüências sua visão quanto ao peso esmagador da fama, que resultada num Blake completamente fechado em um mundo em torno de si, fugindo ao encontro de qualquer situação que o obrigue a interagir com outras personagens &ndash e, de tabela, com o próprio espectador.

A única certeza, porém, é que aqueles que deixarem em casa qualquer pretensão em transformar seu ingresso em mais uma peça do quebra-cabeça que foi Kurt Cobain irá topar com um filme onde o que se vê, trocadilhos à parte, é um cineasta chegando ao seu nirvana quanto ao punho experimentalista com o qual conduz seu filme.

autor: Bruno Boghossian


Tu m’a dit « je t’aime »
Je t’ai dit « attend »
J’allais dire « prend moi »
Tu m’a dit « vas-t’en »

Jules e Jim (1962) pode ser visto como um fragmento da filmografia de François Truffaut, uma autêntica obra de um autêntico autor da nouvelle vague. E a palavra “autor” não é usado levianamente: toda a obra do diretor apresenta uma marca autoral, freqüentemente relacionada a movimentos de inovação cinematográfica. O termo é fruto da chamada “política dos autores”, teorizada pela revista Cahiers du Cinéma, na década de 1950 na França.

Baseado no romance homônimo de Henri-Pierre Roché, Jules e Jim é apenas uma das provas da habilidade de Truffaut como mais do que um diretor, mas exatamente como auteur. Narrativa, mise-en-scène, montagem e fotografia magistrais construíram uma verdadeira obra da arte cinematográfica, baseada em uma história formatada de maneira fundamentalmente convencional.
De fato, a narrativa, apesar de uma cronologia linear, é arquitetada perfeitamente na direção e na edição. A própria narração em off, sempre acelerada, não é puramente explicativa ou semelhante às narrativas comuns em outros filmes e romances. O diretor cria uma narrativa desconcertante não só pelo tema, mas também pela valorização de diálogos banais, da linguagem cotidiana, da narrativa rápida e da montagem inovadora: todas marcas da nouvelle vague em geral.


Visto no século XXI, Jules e Jim pode deixar de traduzir a temática não exatamente polêmica, mas que certamente levantava diversos questionamentos de ordem política, social e sexual. Ambientado antes, durante e depois da Primeira Guerra Mundial, mas produzido na década de 1960, o filme também quebrava as regras do “fazer cinema”, a base da vanguarda cinematográfica da época.